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黄宾虹画论（黄宾虹画论心得）

时间：2026-02-05 17:55:15 来源：正洁娱乐站

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论中国山水画的自然美

山水画与自然美

作为一个独立的绘画科目，中国的宾虹山水画是在一定的社会历史阶段，即在社会实践的黄宾虹画画论过程中自然山水成为人们的主要审美对象而具有独立的审美意义时，才逐渐形成。论黄据史料记载，宾虹早在战国时期的黄宾虹画画论壁画中，就出现了“图画出川奇形”（《左传》）。论黄在汉代画像石和画像砖上，宾虹也有许多对山水林木等自然景物的黄宾虹画画论描绘。当然，论黄这时期的宾虹山水还只是作为人物活动的背景。直到六朝时期，自然山水已经成为人们的重要审美对象，人们在社会实践中已经感受并认识到自然山水的美即在于美的自然山水本身，于是对自然美的欣赏和眷恋也就成为一种社会需要和时代风气，具有独立意义的山水画（以及山水诗）开始出现并独树一帜。

据《世说新语》记载，东晋大画家顾恺之从会稽归来后，人们问他那里的山川之美在哪里？他回答说：“千岩竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”顾恺之重要是人物画家，也画山水，但他的山水画真迹早已不传于世，只留下一篇画山水画的笔记《画云台山记》及少量山水诗。刘宋时期的山水画家宗炳与王微，则各有山水画论一篇传世。从他们的画论中可以知道，当时的山水画家主要是出于对自然美的欣赏和热爱而进行山水画创作的。如，宗炳一生曾广游江南名山，“西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志。以疾还江陵，叹日：“噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游历，皆图之于壁，坐卧向之。”（参见《历代名画记》卷六）这一时期的山水画基本上是如实地反映自然山水的美，“以形写形，以色貌色。”在布局上，从整体着眼，追求“观”与“游”的理想效果，并掌握了远近法中形体透视的基本方法，所谓“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图。”（宗炳《画山水序》）这些论述表明，当时的画家时自然美的感受与欣赏能力已达到相当的水平。

中国早期山水画家关于自然美即在于自然本身，山水画根源于自然美的思想，带有唯物主义反映论的明显倾向，是古代现实主义艺术精神的滥觞，对后世的影响极大。在这一思想的启发和影响下，历代山水画家大都坚持从反映论的角度去理解山水画艺术与现实的自然山水的关系，认为自然美是山水画的最初根源，强调艺术家要向自然学习，要“师造化”，深刻认识和把握自然美的本质规律。隋初姚最在其《续画品》中，首次明确提出山水画创作要“心师造化”，“动必依真”等主张；唐代张璪说：“外师造化，中得心源”；五代山水画大家荆浩在其画论《笔法记》中主张“度物象而取其真”；此宋范宽认为画山水“与其师人，不若师诸造化”；明朝袁宏道在《瓶花斋论画》中写道：“善画者师物不师人，善学者师心不师迹，善师者师森罗万象，不师先辈”；画家王履则在其《华同图序》中深有体会地说：“苟非识华山之形，我其能图耶？……吾师心，心师目，目师华山”；清初画家石涛亦主张山水画应该“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”，等等。这些不同时代的山水画家的说法虽然十分简约，却高度概括，见解精辟。中国文化的传统博大精深，非一言一见所能概括。但如果说到山水画的传统，那末“师造化”的美学思想就是中国山水画最根本的和最主要的传统。

正是“师造化”的传统，激励着历代画家“行万里路”，到大自然中去，到真山真水中去，体验、认识、欣赏、表现祖国的大好河山，研究山山水水的脉络和源委，花草林木的形态和特征，四时朝暮云烟雾霭的万千变化，不断创新，不落恒蹊。也正是“师造化”的传统，使得历代画家的创作为有源之水、有本之木，生气盎然，亦使得中国山水画自六朝独立成科以来，一直发展到今天，历经千年百代而经久不衰。试看现代有成就的山水画大家，无不是继承“师造化”这一根本传统，以大自然为师，独出新意，独辟蹊经，艺术上自成风格。黄宾虹一生遍游山川，积稿盈万，方写出山水华滋；傅抢石长期体真山真水，才画出大自然的生机神韵；李可染盎然，自成面目；刘海粟十上黄山，与黄山为师为友，始绘出黄山的精神气质。当代画家秦剑铭等九人在金陵画派代表人物亚明的倡导下，坚持“师造化”的传统，经过数月行万里路，攀绝壁，走楼道，乘轻舟，破激浪，在新世纪初创作完成了中国山水画史上的鸿篇巨制《三峡史诗》。

画家到现实中去感受和发现自然美，并根据自己对自然美的认识和体味，用笔墨将自然山水的美充分、集中地表现出来，这即是“师造化”的真谛。

历代画家对自然美的认识浊不断深入和发展着的，表现自然美的山水画在笔墨技法上也随之不断发展变革，正如石涛所说：“笔墨当随时代”。要之，笔墨技法的变革来自处于不同时代的画家的“心源”，而画家的“心源”最终离不开大自然的造化。因此可以说，历史上一切笔墨的传统、技法的传统，皆源于“师造化”的传统。

隋唐是中国山水画史上的一个过渡时期。从传为展子虔的《游春图》到李思训父子的金碧山水，基本上是六朝画风的延续，技法上有所民展，但变化不是太大，主要表现为勾线填色而更重视富丽鲜亮的色彩，用笔注意了线的曲折变化但尚未形成皴法，而远近已开始从近大远小的形体透视发展为表现虚实疏密的空间透视。这同当时画家对自然美的认识水平有关，即认为自然山水的美就在于自然山水本身，而自然美的基本形态就是奇特的形状，绚丽的色彩，以及缥渺的云霞等自然现象。中国山水画发展到五代及北宋，笔墨技法上发生了大变革，出现了各种皴法和点法，如范宽的豆瓣皴、李唐的斧劈皴、郭熙的云头皴、薰源和巨然的披麻皴，以及树叶的介字点、胡椒点等等。这些新技法的创造，从根本上说是由于当时的山水画家对自然美的认识更加深刻，已从感性上升到理性，从现象深入到本质。如范宽的《溪山行旅图》，画爱刻意表现的是自然的壮美、崇高和伟大，是北方山河的磅礴气势。这样，过去那种勾线赋色的技法就无能为力了，而皴法则可以充分表现出自然山川巨大的体积感和质感，以及人与自然的融洽合谐关系。荆浩所谓的“图真”，郭熙所谓的山水画要不仅“可行，可望”，而且“可游，可居”，“看此画令人生此意，如真在此山中”，都是追求通过描绘自然山水的外在形态充分表现出自然美的内在本质。因此，这一时期的山水画所反映的自然美，无论是北方山川的壮美（如范宽的《溪山行行旅图》），还是南国风光的秀美（如董源的《潇湘图》），都是一种特殊与普遍统一的美，是画家所深刻认识和感悟了的理想的美。由于历代山水画家对自然美的认识不断深入，发展，表现自然美的山水画才会在技法上不断创造，革新。从某种意义上说，“师造化”无止境，审美认识无止境，笔墨技法的创新亦无止境。

中国的山水画既然是画家“外师造化，中得心源”的产物，其内容就一方面是画家对大自然的审美认识和审美感受，另一方面又融进了画家的审美情感、审美情操和审美理想，是情与理的统一，意与境的统一。历代山水画家进行艺术创作时，都不是以一种冷漠的态度去再现自然，而是“写山则情满于山，画水则意溢于水”，寄物抒情，以情绘景，注重情感的表达，特别是注重高尚情操和审美理想的表现，这是中国山水画的又一优良传统。

早在六朝的刘宋时期，山水画家王微就主张在作品中直接表达情感，在其画论《叙画》中提出了“画之致”与“画之情”的见解：“眉额颊辅，若晏笈兮；孤岩郁秀，若吐云兮；然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分；此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡；虽有金石之乐，璋之琛，岂能仿佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。“在王微看来，山水画创作不只是单纯的技法问题，而更重要的是要表现画家对自然山川审美认识，同时还要倾注画家认识自然美时的全部感受与感动之情到作品中去。”唐代张彦远在《历代名画记》中，曾称赞宗炳的山水画“飘然物外情”，说展子虔的作品“触物留情，备皆妙绝”，也很重视情感在画中的表现。特别是在宋、元以后，画家们更加强调在山水画创作中主观情感的表现，审美个性的表现，要求作品达到情景交融，物我目一。如苏轼主张绘画要“寓意予物”；倪瓒作画“聊以写胸中之逸气”；董其昌说画“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”；唐寅认为作画应“寄兴寓情”；石涛说：“山川使予代山川而言也”，“山川与予神遇而迹化也”；孔衍画山水“不论大小幅，以情造景”，等等。

历代山水画家如此强调情感的表现，这在山水画创作中是有着重要意义的。黄宾虹在他的一幅山水小品上曾题道：“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”正是这种“爱”和这种“精神”，使历代山水画家笔下的山林木石、江流瀑布浸透着作者热爱自然美的健康情感、热爱祖国美好河山的崇高精神。人们可以从荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》、王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》、王履的《华山图》，以及现当代诸多优秀的山水画作品中，深切地感受到这种情感和情操。

如果说，宋以前的山水画更重“师造化”，而元以后更重抒情感的话，那末，这二者的有机结合，就是中国山水画的精华。实际上，不同历史时期的山水画，或重情中景，或重景中情，仅是侧重不同而已，二者始终是有机地结合在一起的。师法造化与抒发情感，景与情，物与我，也就是艺术创作上的主观与客观的关系，对客体的再现与对主体的表现的关系。中国山水画在处理这二者的关系上从来都是辩证的，从来不走极端。历代画家在真实地再现自然山水的美的同时，也贯注进或渲染出他们的思想感情，他们的作品也才能景真、情深、意切，以其浑然一体的艺术意境怡悦观者的情性，陶冶人们的情操。

历代山水画家的审美意识和审美理想，他们对祖国美好山河的热爱，对自然美以至宇宙天地和人生的感悟和关怀，以及他们在笔墨技法上的来断继承和创新，积淀而成为今日中国山水画的丰厚传统。在这一丰厚的传统里，今日的山水画家将有更大、更自由的选择余地，也有更符合时代要求的创新可能。因此，山水画既是自然美的反映，又是中华民族精神的象征，自有其强大的生命力。

黄宾虹简介

黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。原籍安徽徽州歙县，生于浙江金华。中国近现代国画家，擅画山水，为山水画一代宗师。

黄宾虹自少即喜绘画、篆刻，六岁能临摹家藏沈廷瑞（樟崖）山水册，十三岁应童子试，名列前茅。十六岁在金华丽正书院肄业。与倪苏泉、蒋莲僧为知交画友。二十一岁，补凛贡生，任两淮盐运使署录事。

1907年去沪，曾参与吴昌硕主持的海上题襟馆活动，协助邓实、黄节、柳亚子等编辑《政艺通报》、《国粹学报》、《国粹丛书》等，并先后与宣庐愚、郑午昌等组织宙合社、艺观学会、烂漫社、蜜蜂画社等，还在神州国光社、商务印书馆、有正书局等单位工作十三四年。

扩展资料：

黄宾虹的主要作品：

著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》等，与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。

代表作品

黄宾虹知名画作：《富春江图轴》、《峨眉龙门峡》、《松雪诗意图》、《花卉四屏条》、《设色山水图》。

《山林秋色》轴，纸本着色。纵122.8厘米，横48.8厘米。现藏天津人民美术出版社。此图一眼望见山峦重叠，林木扶疏，云雾缭绕。远景为山坡，古松苍郁，有几间平房，前后错落。园后有四角亭，亭中坐一人。山腰树木丛生，枝条欹斜，往上高山耸峙，岿然独立。

参考资料来源：百度百科-黄宾虹

黄宾虹五笔七墨法是什么

黄宾虹五笔七墨法中，“五种笔法”即平、留、圆、重、变。“七种墨法”即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。

一、五种笔法

1、平指运笔平缓，力度均匀, 持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。

2、圆指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。黄宾虹认为，要将书法用笔方法的圆转应用于绘画。画笔勾勒，如字横直，起笔用锋，收笔回转，篆法起讫，首尾衔接。

要如“折钗股”“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能流于柔媚。并进一步指出，董、巨披麻皴用圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。

3、留就是用笔要控制得力，收得住，如“屋漏痕”，积点而成线，不疾不徐，笔有回顾，上下映带，起止无痕，线条沉着而质厚，力能扛鼎。并指出，南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法。

4、重用笔要有力透纸背的力量感和厚重感，如高山坠石。并具体说到，笔在纸上运行要沙沙有声，入木三分。

5、变是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等，在变化中表达情感。

二、七种墨法

1、浓墨法

墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛”。

2、淡墨法

墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种。湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。

3、破墨法

以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。

4、积墨法

一种由淡到浓、反复交错、层层相叠的方法。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。

要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。

勾云，以积墨辅其云气。作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色、墨中有墨。在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。

5、泼墨法

大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。这种方法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种自然感和力度，但却存在很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼法有二种，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画；另一种是用笔泼墨。这种泼法，便于控制。

6、焦墨法

用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢，故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风、润含春雨。

7、宿墨法

隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起画龙点睛作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要有较高的笔墨功夫。

扩展资料

七墨法中黄宾虹最擅宿墨法，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑、黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神采焕发。黄宾虹认为，七种墨法在具体运用中可有取舍。

七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种，至少要用三种，不满三种，不能成画。黄宾虹是“五笔七墨”法运用的高手和大家，尤其是晚年，以大篆笔法作画，沉厚凝重，刚健劲遒，生辣稚拙，沉着刚健，不剑拔弩张，不狂怪奇诡，呈现出一种内美。

将各种墨法灵活交替运用，尤重破墨、焦墨、积墨，融入水法、渍墨等技法，重重密密，层层深厚，杂而不乱，混沌中显分明，分明中见混沌，清而见厚，黑而发亮，秀润华滋，自然天成，神采焕然。黄宾虹的画不但笔力遒劲、力透纸背，似飒飒有声，而且笔苍墨润、圆浑厚重，具有极强的立体感。

前人对“五笔七墨”虽然也有运用，但黄宾虹却是首先把这一套方法归纳成了系统理论，并在实践中发挥到了极致，达到化境，从而形成了黑密厚重、浑厚华滋的全新画风。总之，他的“五笔七墨”法为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导，影响深远。

参考资料来源：凤凰网--五种笔法七种墨法 ——谈黄宾虹作画技法（二）

为什么中国山水画有“五笔七墨”说

现代黄宾虹精于用笔，娴于施墨，晚年总结作画经验，提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。

关于中国山水画“五笔七墨”之说？

中国山水画论中的“五笔七墨”说是由当代著名画家黄宾虹提出的。

黄宾虹，名质，字朴质，中年更号宾虹，以号行。祖籍安徽省歙县，出生在浙江金华，长期旅居杭州。早年爱到维新思想的影响，与“戊戌六君子”之一的谭嗣同订交。辛亥革命时，他积极奔走活动。后从事艺术教育与艺术创作活动。曾创办艺观学会，又积极参加海上题襟馆、烂漫社、中国画会、百川书画社等艺术团体，主持神州国光社、商务印书馆美术部工作多年。解放后，历任中国美术家协会华东分会副主席、浙江美术学院教授等职。他在90岁寿辰时，人民政府曾授予他“中国人民优秀的画家”称号。1955年去世后，其家属秉承黄宾虹遗志，将其所藏书籍、字画、金石拓本以及自作书画、手稿等一万零一百余件，捐献给国家。政府在西湖栖霞岭黄宾虹故居建“画家黄宾虹纪念室”，以纪念这位杰出的人民画家。

黄宾虹是早学晚熟的画家。早期致力于学习传统画法，中期深入山川自然，师法造化；晚期，所画兴会淋漓，深厚华滋。

五笔七墨

黄宾虹的山水画创作的最大成就是用墨。勾勒点染，泼墨点彩，更善于用水，以至出现“黑、密、厚、重”的风貌。在山水作品中之所以能够表现出“黑墨团中天地宽”，就因为黄宾虹善于处理画面，使实中有虚，虚中有实。

黄宾虹的花鸟画，简略淡雅，奇崛有致，可谓“简、淡、拙、健”。有时三笔五笔，不假雕琢，纯任自然。

黄宾虹对画史、画理、画法颇有研究，著述颇丰，与邓实合编《美术丛书》，煌煌20巨册；著有古画微、《虹庐画谈》、《画学通论》、《金石书画编》、《画法要旨》、《宾虹诗抄》；对于技法，他创造性地提出“五笔七墨”说，为中国画的发展，作出了不可磨灭的贡献。

黄宾虹的书画与齐白石、张大千、吴昌硕有什么区别？

有人说黄宾虹曾经很看不起张大千，张大千起初就是一个高级画工，跟明清时期的高级画工如仇英、陆远和樊圻等人的思路很接近，并不像一个现代画家。他不停的学习吸收他能接触到的传统绘画艺术，而且触角广泛，山水人物花鸟处都能画，还临摹敦煌。临敦煌的水平堪称一流，简直可以以假乱真。张大千为人善交际，搞收藏很有眼光，也很会宣传自己，早早出名。但是他早年的画，构图不深远，设色不沉厚、笔法太飘，极其名不符实。直到晚年，有了早年的海量技法积淀，又在世界上逛了一圈，阅历上来了，其绘画才稍稍沉下来，不那么媚俗。尤其是他晚年常年住在热带雨林环境的巴西和近乎于热带的台湾，受环境以及西方绘画影响，搞出了泼墨泼彩的技法，为中国画增添了新的表现手段这才真的不愧于他的大师之名。

齐白石在艺术初期瓜果蔬菜，虫鱼鸟兽都是他作画的素材，画了很多小练笔，却没几幅出名的，直到五十多岁才逐渐有点名气，到了八十岁走到艺术顶峰。齐白石其人淳朴但是其心狡黠。常年在王闿运、樊增祥那些高层文人小圈子里面混，却故意体现自己粗简的一面；在沦陷的北平，高调不和汉奸日本人合作，但是最终谁都没有得罪；这种意识以及手段就很了不得。齐的艺术也是如此，明明会画工笔，还会画写真，但就是执意把自己的画风往八大山人以及吴昌硕那种纯粹比拼笔法的那个路子上靠，总的来说，齐是继承了八大山人、金农、吴昌硕等过往的大写意宗师的优点的一位传统派画家，但其对平面元素的敏感和对色彩的简单使用以及有效克制使得齐的绘画在继承传统的同时又拥有足够的现代性，尤其是写意花卉和工笔草虫结合在一起的作品，宛如拼贴，却又完全符合中国式的审美，其造成的现代感至今也未曾消退。

黄宾虹跟张大千走了一条完全相反的道路，张是一个画工，而他则是一位纯粹文人画思维的人。他一生的主业是经营家业、搞出版、搞古代画论、搞鉴定、搞中国画史、搞社会活动。他的山水完全就是四王以及一点新安画派的底子，早年的花鸟画还有一些很有绘画技巧的的底子，到晚年也完全摒弃掉了。

如果说张大千早期有江湖习气，那么黄宾虹则是有自己的理想，理论和实践上都有建树，尤其是到了晚年，他不在乎艺术的经济效率，主要研究艺术的发展方向，他对后期山水画的发展有重要影响。

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